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艺术创作中的“无为”与“无不为”
马士林
李白的诗为什么能广为流传？关键是他的的人物模糊，像“床前明月光，疑是地上霜”。什么人物，什么年龄特征，什么籍贯，什么性别，都没有，所以无论什么人，只要有相似的情景，相似的思乡情绪，就都可以得到情感的共鸣。说到这里我们的小说描写手法就有些问题了。她总是那么具体化，所以可能有一些非常好的思乡篇章，就是因为她的太具体化，反而失去了更加广泛共鸣的心理基础。我们可以发现一些文体发展规律的特点：文体总是向前发展的，但是一种文体在其得到一些优点时，也总是失去一些优点。散文小说从描写的细致、更加广阔的方面超过了诗，可是她也失去了诗的短小精悍让人想象更加辽阔的一些优点。
电影电视也是如此，她之比小说散文等更具形象化，人们可能看得到，但是她也有缺点，她的更加具象化失去了人们可以想象的空间。林黛玉在电视剧之后，我们感到她不是如此可爱了，因为我们总是会和演员联系在一起。所以美国的一些电影导演说在写人物的时候一定不要太具体化，因为这样，每个观众都会和人物产生同化的感觉。这样写的越概括，共鸣的人才会更多。那些成功的电影电视剧播出之后，总有一些人写信来，说这个人物就是自己。
说到这里就是你的这个人物与广大观众的共同点问题，或者说是公约数或公倍数。越是广泛，她的共性特点会更大，但是更不容易深入。所以容易没有特点，这样也不会引起人物的同化感情作用。太个性的的东西容易失去广泛的群众基础。在共性和个性之间有个恰当的结合点的问题。越是个性的又越是共性的，才是最容易被观众所接受。鲁迅先生笔下的阿Q就是如此，说个别就是够离奇的，但是他又有着广泛的群众基础，因为他的身上有着中国国民素质的原型，或者说是中国人的集体无意识。好多的优秀小说人物都是如此，贾宝玉的性格乖戾的，孙悟空是个猴子，但他们身上都有最为广泛的人性，所以我们才那么喜爱他们。
那么我们应该如何做呢？那就是应该细的则细，应该粗犷则粗犷。随着各种媒介的发展，各种文体的产生，总是会出现个别与一般的统一问题。那就看你是什么媒体，你的长项是什么。生活面是无限广阔的，你只能有选择得表现生活，在生活的一个点上下工夫。艺术总是在某一方面非常简单化，才能腾出空间来给自己的重点更加深入广阔的描写。这就是艺术创作中无为无不为。艺术和数学一样，一方面穷尽生活的无限可能性。另一方面的极大的简单化，才有可能另一方面的无限多样化、深刻化。
像《水浒传》中的林冲，八十万禁军的教头，本事无比大，谁也不是对手，可是为什么一忍再忍，就是心目中的那个“忠”字，如果是李逵，哪儿会有这么多的问题。《悲惨世界》中的冉阿让，为人正直，力大无穷，许多传奇都发生在他的身上，可是他只有一个问题，那就是身份。《第四十一》中的女英雄，神枪手，可是感情发生了变化，其实这些都是为人物创作一个好的环境，更好更集中人物遇到的那个特殊困难，也才能更好更集中地表现主题。正是把人物的问题最大的简单，才有可能把人物的性格写透。使人物尽可能地在面上简单化，在写人物的深度上才有可能尽可能的复杂化。像电影《鬼子来了》男主人公不敢杀人，一个大男人在日本鬼子的欺压下不敢杀鬼子，正是这些极为简单的矛盾，才给人物可以定向到深入开掘的无限可能性。一方面是对于生活的，某一方面的极大简单化，另一方面，又是在一般人看不出来的矛盾的地方看出无限的矛盾来。正是一方面的无限简单，才会有另一方面的无限复杂，这也是无为无不为的基本原理吧。我们有时会看到人物说十年的经历一行就过，可是一个心理空间会写数十页那么长。这就是作家观察生活的艺术和辩证法。
关于人物描写，有类型化人物和个性化人物，类型化人物就是对故事作用不是很大，主要是起陪衬作用的人物，对于主要人物起推波助澜的作用的人物。象《水浒传》中的金老头、潘金莲等都是对于鲁智深、武松上梁山起作用就可以了，至于他们心理过程不用过多地交代。正是有了类型化人物，作者才有精力写好个性化人物。极尽抽象地描写和极尽细微地描写。有时最抽象的描写最有力量，象陈子昂的：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。”有时最细腻的描写也很有份量，像马致远的：“古道西风瘦马，枯藤老树昏鸦。”这是两种最不同的描写手法，可都是千古名篇。纵观艺术的发展史我们也可以看到，像西方的歌剧、舞剧、话剧都是对于生活的某一个方面的特别突出，所以才得到独特的艺术魅力。不只在整个艺术的各种门类中是如此，即使是在某一种艺术中也有个侧重点的问题。好多的作家艺术家都是不平均使用笔墨的。陀斯妥也夫斯基基本不写人物的外貌，着重写人物的心理活动，他照样成为世界级的文学大师。
艺术中的无为无不为，正是侧重了其中的某一个方面，另一个方面不但没有淹没，反而更加突出了。但是应该注意的是只是表现手法如此，心中还是要有一个全局，虽然只表现了矛盾中的一个主要方面，但是一定是全局的矛盾在心中。这正像中国古代的画家一样，画画与留白是相统一的，两者都处理好了，才能相得益彰。同样文体的结构的过程中同时存在结构的因素。例如诗歌主要是由于韵律与节奏。语言既然有韵律与节奏的成份，她就有着向诗歌发展的可能性，诗歌既然有散文的成份，她就有向着散文变化的可能性，可以说正是语言的两种同时存在的性质产生了诗歌与散文发展可能性，也就决定着两个矛盾的永远不可能结束。一种是向着韵律方向发展，那样也容易呆板，像回文诗；太散文化了，则散漫，也不是我们所喜欢的。因为两者只有在相比较的情况下才存在，相斗争而发展的。如果全是诗歌与韵律，我们回很疲劳。其实就是在诗歌内部也出现反韵律的情况，如第三行与五七行就不压韵，也是对于韵的一种反动。再者诗歌内部也造成一个韵与反韵的矛盾统一，但是以韵律与节奏占主导地位。散文中有排比等形式化的东西，那是向着整齐划一的方向发展。我们再散文中发现，一些排比的句子也会感觉到一些新的成份。诗歌中也创造一些散文的句子，李白的一些长调，突出的几句散文性句子，反而在诗中有着显著的位置。表面上好像是减法，其实是加法，两者是相对立的，但是在对立中更加突出。
在艺术作品各个层次都是矛盾两个方面的斗争，但是每一种文体或者风格都是向着某一个侧重点集中。诗偏重于情，小说偏重于情节，散文偏重于真实，她们都在不同的侧重点发现和表现着生活。即是同一文体的作家也在不同的生活侧重点或者文体的某些不同侧重点上发现和表现生活。尽管有着不同的侧重点，但是又往往是以对立面为对比为的。我们在艺术发展形式上也会看到许多反向运动，本来是以细腻为特点的小说却出现了小小说。在大量长篇电视剧出现的时刻，却出现了电视小品。艺术就是凝练，这就是定向作用，这有点像军事家的集中优势兵力的原理，孙子说以正合，以奇胜。因为越全面就会没有特点，而只有重点突出才会有特点，正是有轻有重，两者又互为表里统一在一个矛盾体中，这是无为无不为的真正哲学意义吧。
这些艺术形式的发展，都是人们辩证思维的结晶。正像通过逻辑思维的否定之否定达到辩证思维一样，这些艺术形式也是通过自己有限的表现形式的否定之否定表达超越自己有限的形式内容。就每种艺术形式来说都是有限的，如何通过艺术这些有限来表现无限，这是一个矛盾的课题，这些艺术形式的发展与变化，都是通过自己内在矛盾的斗争与转化来表现超过自己的有限的无限。通俗点说，都是用尽可能的“小”表现“大”，尽可能的有限去表现无限，争取传播效益的尽可能的最大化，这些可以给我们的创作以有益的启迪。
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